Ton ist Schall und als solcher unsichtbar -- entsprechend leicht wird er als Faktor übersehen bei der Filmproduktion, außer, wenn Gesprochenes nicht lippensynchron erscheint oder die Tonqualität aufdringlich schlecht ist. Ein guter Ton dagegen scheint so sehr eins zu sein mit dem Bild, dass er nur geübten Ohren auffällt, seine Wirkung jedoch ist für alle deutlich spürbar. Über die Tonspur wird das Bild lebendiger, die abgebildeten Personen gewinnen an physischer Präsenz.
Die Textur der Töne
Wie man dieses mächtige Werkzeug beim filmischen Erzählen möglichst effektiv nutzt, war Thema der Berlinale Talents Veranstaltung Steps, Shots and Silence: Sound and Foley in Docs. Mit Peter Albrechtsen (Sound Designer) und Heikki Kossi (Foley Artist) standen zwei absolute Ton-Profis auf der Bühne und gewährten anhand von konkreten Beispielen Einblicke in ihre Arbeit, und dies sehr lehrreich und unterhaltsam, obwohl es ihnen selbst etwas unheimlich war, im Rampenlicht zu stehen, spielt sich ihr Job doch sonst im Verborgenen ab.
Auf einer kleinen Foleybühne mit einigen an sich allerweltlichen, aber dennoch eigens aus Finnland mitgebrachten Gegenständen zeigte Heikki Kossi, wie er sich synchron mit Darstellern im laufenden (über ihm projizierten) Filmbild bewegt, um Schritte, Kleidungsrascheln sowie Gegenstände in Echtzeit nachzuvertonen (immer nur eines nach dem anderen, versteht sich). Klingen die Schritte zu sauber, kommt etwas Kaffeepulver auf den Bodenbelag, eine Rasenfläche als Untergrund wird von einem Büschel Magnetband ersetzt. Klopft man auf letzteres mit Gummihandschuhen, klingt es wie das Gebüsch, das der Protagonist im Film auf seiner Flucht streift - und so weiter.
Zuhause in Finnland hortet Heikki unzählige Dinge auf etwa 350qm, um jede Art von Geräusch möglichst exakt nachbilden zu können. Denn jedes Geräusch hat eine eigene Textur, die das Bild bereichert und die es zu treffen gilt. Zwar gäbe es umfangreiche Soundbibliotheken, aus denen man sich bei der Postproduktion bedienen könne, doch dies sei im Grunde kein Ersatz, so Heikki, sondern eher "crap". Ein echter Foley mache schließlich "sound acting" und lege dabei das gleiche Gefühl in die Bewegung, mit dem die Schauspieler sie bei der Filmaufnahme ausgeführt haben -- das sei bei der Betrachtung längerer Filmpassagen durchaus wahrzunehmen. Außerdem gehe es viel schneller, wenn er die Geräuschabfolgen gezielt nachmache, als alle benötigten Soundschnipsel zusammenzusuchen, anzupassen und mit perfektem Timing auf der Tonspur zu verteilen.
Eine Szene aus dem charmanten, finnischen Spielfilm Der glücklichste Tag im Leben des Olli Mäki wurde zur Illustration mehrmals gezeigt, einmal mit kompletter Tonspur, einmal nur mit Foley-Sounds. Zu sehen ist ein Trainingskampf unter freiem Himmel, es regnet, alles ist nass. Was ist also zu hören? Natürlich die Schläge mit den Boxhandschuhen, die Fußtritte auf dem nassen Boden, überhaupt das ganze Wasser. (Übrigens auch Ketten, die nach jedem Schlag rasseln, obwohl sie gar nicht da sind -- der Boxring war nur mit Seilen gesichert. Doch dies fällt gar nicht auf.) Im Trailer ist die Szene leider nicht enthalten:
Dem Regisseur Juho Kuosmanen war es wichtig, dass die Geräusche absolut naturalistisch klingen (der Film basiert auf einer wahren Geschichte), nicht etwa wie bei Rocky. Wie Heikki erklärte, setzt sich jedes Schlaggeräusch aus mehreren Layern zusammen. Natürlich hat er mit Boxhandschuhen auf einen Sandsack geschlagen, doch um dem Sound mehr Festigkeit zu verleihen, schlug er auch zB. mit einem Schuhabsatz auf den Boden, außerdem wurde das "Nass" für jeden Schlag extra aufgenommen. So kamen für jeden Schlag 5-6 Tonlayer zusammen, die dann im Mix zu einem Geräusch kombiniert wurden.
Sound Design ist viel mehr als nur Geräusche
Doch ein Geräusch richtig nachzumachen, ist noch lange nicht alles. Letztlich geht es darum, eine Art "Tonsprache" (sonic language) für einen Film zu entwerfen. Wie soll eine Szene klingen? Welches Gefühl entsteht dadurch automatisch? Wenn sich etwa ein Paar in einem Café unterhält, ist es dort laut? Dann müssen sie beinahe rufen, um sich zu verständigen. Ist es leise, werden sie eher flüstern -- emotional eine ganz andere Situation. Peter Albrechtsen, der mittlerweile oft schon im Drehbuchstadium ins Team geholt wird, liest ein Script gerne ganz ohne die für ihn ablenkenden Dialoge, um ein Gefühl für die (benötigte oder vorhandene) Audiokulisse zu bekommen. Vor allem bei begrenzten Mitteln stellt sich auch die Frage, welche Szenen vor allem zusätzliche Unterstützung durch eine nachträgliche Vertonung brauchen.
Dies gilt, und das mag zunächst überraschen, mindestens genauso für einen Dokumentarfilm. Denn aus Sicht des Sound-Duos macht es keinen größeren Unterschied, ob an einem fiktionalen oder dokumentarischen Film gearbeitet wird -- das einzige wäre wohl, dass bei letzterem die Protagonisten nie ins ADR-Studio geholt würden, um ihre Texte sauber nachzusprechen. Ansonsten würde auch bei Dokumentationen sehr viel Sound Design betrieben -- und warum auch nicht? Auch die Montage sei ja ein kreativer Eingriff in die "Realität", wie auch die Entscheidung, worauf die Kamera gerichtet wird. Das gezielte Hinzufügen von Geräuschen könne eine große Bereicherung sein, damit das, was zu sehen ist, sich echt anfühlt; Stichwort "Emotionaler Realismus".
Was damit gemeint ist, zeigten die beiden am Fallbeispiel Distant Barking of Dogs von Simon Lereng Wilmont, bei dem sie zusammen am Sound gearbeitet haben. Die dänische (übrigens für einen Oscar nominierte) Dokumentation zeigt das Leben des 10-jährigen Oleg, der zusammen mit seiner Großmutter in der ostukrainischen Kriegszone lebt. Der Titel ist hier Programm: die Tonebene ist entscheidend bei diesem Film, denn die Kämpfe sind vor allem zu hören, die Artillerie und die Bomben, das Bellen der Hunde. Die Leute vor Ort -- die wenigen, die in ihren Häusern geblieben sind -- achten vor allem auf das, was sie hören. Wie nah sind die Einschläge, von wo kommen sie? Wann ist es höchste Zeit, Sicherheit im Haus zu suchen?
Doch da der Film im 1-Mann-Team gedreht wurde, mit einem auf der Kamera montierten Richtmikrofon und einem Ansteckmikro am Protagonisten, ist vieles, was vor Ort zu hören war, gar nicht auf der originalen Tonspur gelandet (dem "production sound"). Die Jungs drehen erschrocken den Kopf, aber das Krachen des Einschlags fehlt -- das funktioniert filmisch natürlich nicht. Also mußte die Tonkulisse als tragender, aber unsichtbarer Akteur nachträglich reproduziert werden.
Es gibt jedoch, wie die beiden immer wieder betonen, einen weiteren Grund, sehr aufmerksam mit der Tonebene umzugehen, auch wenn die Geräusche für das Verständnis der Handlung nicht wichtig sind. Sie stellen nämlich automatisch auch eine Nähe zum Protagonisten her, sozusagen als emotionaler Trick: indem Dinge zu hören sind, die normalerweise nur über eine geringe Entfernung wahrzunehmen sind. Diese kleinen, einfachen Geräusche tragen dazu bei, das Bild lebendig machen, beispielsweise bei Alltagsszenen im Haus, beim Essen, beim Spielen, beim Lagerfeuer. Hört man das leise Knacken der Zweige, wenn Oleg sie kleiner macht, ist es beinahe, als säße man neben ihm. Gerade bei einer Doku ein durchaus erwünschter Effekt.
Und nicht zuletzt dienen Geräusche dazu, einem Film Intensität zu verleihen, indem eine gewisse Atmosphäre geschaffen wird -- bei diesem Film ging es darum, das Gefühl eines fast verlassenen Dorfes zu evozieren, und die unsichtbar lauernde Gefahr. Quietschendes Metall in unterschiedlichen Variationen war hierfür die Lösung der Wahl.
Wir sind uns ziemlich sicher, nach diesen Ohren-öffnenden anderthalb Stunden doch einen anderen Blick auf das filmische Bild bekommen zu haben und können nur jedem ans Herz legen, sich mit dem Thema Sound Design zu beschäftigen -- die Mühe lohnt sich.
